Nunca li Julio Cortázar

---Eu disse nunca li Julio Cortázar e - porque sou dada à invencionice, pensei – a gente se apiedou em muxoxos e recomendações variadas.
---Fazem assim e eu fico indignada, com cara de natureza morta. Sinto-me profundamente atingida nesses rodeios literários nos quais citam Ibsen ou Joyce ou qualquer autor que figure entre os malditos clássicos deles sobre os quais eu ainda não tenha passado meus olhos por preguiça ou pura incompetência. Antes falassem em futebol.
---Acontece que ganhei na última semana uns créditos na Livraria Cultura, que troquei por um livro do García Márquez – ainda o Projeto Chapolim em Cartagena das Índias - e o “Divertimento”, do bendito Cortázar, embora me tivessem recomendado entusiasticamente seu Jogo da Amarelinha – que me custaria o triplo do preço.
---O livro é experimental, é lírico. Engraçado, às vezes.
---Tive impressão, ontem à noite, de ter lido Oswald de Andrade Pubescente.
---Divertimento.
---E nunca li Julio Cortázar.

Da solidão

---Em ritmo de férias, ontem terminei de ler “Sinto-me só”, de Karl Taro Greenfeld, jornalista nipo-norteamericano aparentemente inexpressivo sobre o qual nunca tive notícias.
---Greenfeld apresenta aqui um relato autobiográfico da vida familiar, desde os anos 60 até hoje, em torno de seu irmão mais novo, Noah, um autista de nível severo, ou baixa funcionalidade, conforme descreve o jornalista.
---Embora obviamente não tenhamos em mãos um primor literário, tenho três razões para indicar a boa leitura de “Sinto-me só”:
---Em primeiro lugar, o irmão mais velho de Noah procurou permear toda sua história por informações interessantes e curiosidades sobre pesquisas e métodos relacionados ao autismo em áreas diversas, como a psicologia e a genética. Foi descoberta para mim, por exemplo, a história de que Bruno Bettelheim, exilado nos Estados Unidos da América do Norte ao fim da Segunda Guerra Mundial, inventara um currículo primoroso - e falso - sobre o qual os estadunidenses babaram durante décadas, ou que a teoria de Skinner, relacionada ao condicionamento operante – ou adestramento -, estivesse ainda em voga no que tange a educação de autistas. Ao final do livro, estão incluídas entre a bibliografia as fontes destas informações, às quais deverei recorrer tão logo diminua a pilha de livros na minha cabeceira.
---Não bastassem as informações teóricas, em seu livro, Greenfeld procurou relatar a realidade prática da vida cotidiana de autistas como seu irmão e demais deficientes em instituições públicas de atendimento – ou aquilo que chamaríamos, na melhor das hipóteses, assim – a estas pessoas. Há senhores ali abandonados à própria sorte. Gente violentada, surrada, sem família, sem mecanismo algum de linguagem pelo qual seja capaz de se comunicar. É um soco no estômago de quem, feito eu, leva uma vidinha perfeita e se sente à vontade para criticar os pais cansados de Noah, que não encontraram outra alternativa senão a de internar seu filho num lugar de pesadelo sem fim. Razão suficiente para afirmar que “Sinto-me só” não é nada mau.
---Ao fim – e, se há alguma beleza literária na obra de Greenfeld, ela deve residir justamente neste ponto -, há a catarse, último motivo pelo qual indico a leitura.
---Por meio dum dispositivo literário barato, o narrador nos leva a padecer de sua própria angústia. De repente, somos convidados a compartilhar e fazer projeções otimistas sobre o futuro obscuro de alguém com profundo comprometimento mental.

---Sinta-se só.

Eco além do grito: Il Decameron

"La gioia di vivere che c'era nel Boccaccio proviene dall'ottimismo del Boccaccio. L'ottimismo del Boccaccio era un ottimismo storico (...) nel momento in cui lui viveva, esplodeva quella meravigliosa e grandiosa novità(...): nasceva la Borghesia” (Pier Paolo Pasolini)

Decameron toma forma a partir da descrição duma peste avassaladora, motivo pelo qual sete mulheres e três rapazes procuram refugiar-se numa casa de campo. Ociosos, sem televisão ou baralho, nossos jovens desenvolvem ali a trama de narrativas orais cujo conjunto dá forma à obra prima de Giovanni Boccaccio e se presta tanto a paradigma quanto registro documental do ascendente estrato social em germe ali: a burguesia.

No decorrer de seus cem episódios, Decameron transita entre a tragédia e a comicidade, a perspicácia e o erotismo, remetendo sempre à Florença do início do século XIV assolada pela doença. A narrativa apresenta uma construção hermética, na qual cada um dos jovens conta uma história por noite, durante dez noites.

Se me coubesse classificá-lo, diria que tratamos aqui duma novela – de minha parte, mais por questão de afasia que de gênero - de cunho particularmente didático, na medida em que procura desenvolver temas como a libertinagem e a hipocrisia, remetendo à narrativa moral, ratificando, ainda que muita vez por meio da irreverência, uma afirmação sólida do humanismo.

Me dói, desde a primeira leitura do livro, o ouvido. Além da óbvia intertextualidade entre este Decameron e As mil e uma noites, tenho a impressão – diga lá se discorda! - de escutar eco alto de nuances variadas do Decameron em textos feito O ensaio sobre a cegueira do Saramago e A Peste do Camus.

Pensando, por fim, em referências, vale ainda – e sempre – citar a adaptação cinematográfica homônima de Pasolini, na qual são esmiuçados nove dos cem episódios constantes da obra original.

Curiosamente, o foco da adaptação de Pasolini está nos episódios de caráter libidinoso do Decameron. Dos nove episódios do filme, cinco são, basicamente, contos eróticos, como aquele no qual Musetto, fingindo ser surdo-mudo, se deixa ser seduzido pelas freiras do convento no qual trabalha como jardineiro; ou o episódio de Peronella, que esconde o amante dentro dum jarro solicitado por seu marido e tem a pachorra de mandar ver com o outro enquanto o marido limpa o vaso; o de Caterina, que, após passar a noite com seu namorado, é perdoada pelos pais porque, afinal, Ricardo é um homem de posses; o episódio de Tingoccio e Meuccio, dois amigos completamente libertinos que acreditam que serão punidos após a morte por suas peripécias sexuais e, mais tarde, numa visão, têm a crença abalada a ponto de legitimar nova investida na esfera sexual; e o conto do padre que propõe a um homem transformar sua esposa em égua, ao passo em que, na verdade, manda bala na mulher do sujeito.

Se coube ao Decameron original a classificação na minha estante da narrativa didática, a adaptação de Pasolini parece, à primeira vista, um estandarte do sexo como símbolo da liberdade.

- Como assim, bicho?

- Ah, cara, um lance tipo Sonia Braga nA dama do lotação, saca?

Brincadeira sem graça à parte, verdade é que Pasolini, obviamente, vai além da questão estritamente erótica imediata: talvez possamos interpretar o sexo, as notórias cenas nas quais predominam a nudez e as genitálias, bem como aquelas nas quais a aproximação da lente ressalta sorrisos desdentados – embora derridam os derridentes -, rostos muito caricatos, excrementos humanos e tudo quanto for enumerado ali em âmbito escatológico, como recursos capazes de resgatar o humano no homem.

Possivelmente, a indagação final ("Por que realizar uma obra, se já é tão formoso apenas sonhá-la?") de Giotto, interpretado pelo próprio diretor, ratifique a idéia do resgate. É, ali, metalingüística a inquietação eterna do artista – Pintor/Cineasta.

Entendo que, além da óbvia coincidência onomástica e temática, o Decameron de Giovani Boccaccio e o de Pier Paolo Pasolini apresentam reflexões do ido para o porvir, pelo qual, indubitavelmente, se nutre expectativa mais ou menos otimista.

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Título: Il Decameron
Gênero: Comédia

Duração: 111 minutos
Lançamento: 1971

Roteiro e Direção: Pier Paolo Pasolini
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Terra Infecunda: sobre a saga literária de Santa Bruna Surfistinha no meretrício

Esclareço logo ao desavisado: sou mulher e, a despeito disso, gosto de literatura marginal, de brutalismo e menção ao escatológico.

Nesse lugar literário, pornografia e, sobretudo, pornofonia me agradam porque, feito dente quebrado e cicatriz, excetuando a gente frígida, o sexo humaniza.

Etimologicamente, berram teus músculos – filólogos graduados - ao segundo do orgasmo: viestes do húmus!

Não há epifania mais fecunda, eu acho.

Percebo, entretanto, neste universo erótico – talvez por ignorância de minha parte, falta de acesso ou, realmente, de produção discursiva feminina - a irritante presença hegemônica do homem.

Às mulheres – e, especificamente, às brasileiras -, excetuando umas poucas literatas ilustres, temos reservadas as páginas de revista masculina e folhinhas de borracharia, razão pela qual tive em mais alta conta a prostituta escritora Bruna Surfistinha antes mesmo de ler, em duas horas e meia, a versão digital em PDF, que me fora enviada por correio eletrônico, de seu "Doce veneno do escorpião".

Anticlímax.

Não encontro melhor definição para o livrinho ao qual me refiro.

Nada mais há a ser dito sobre as confissões duma prostituta na pós-adolescência que se mandou da casa dos pais depois de arrancar toda a grana dos velhos para convertê-la em pó, trabalhou em bordel de altíssima rotatividade, não tem papas na língua para descrever, nos mínimos detalhes, os meandros mais íntimos do sexo comercial e, no entanto, utiliza reticências para evitar a escrita por extenso da palavra "CU".

Alguém diz: ‘tá pegando no pé da moça; qual é o problema de usar três pontinhos no próprio orifício anal?

Respondo já: o problema é que puta desse naipe com medo de escrever cu não cola, a menos que não seja alfabetizada. Sendo, é inverossímil.

Cheguei à conclusão de que a Bruna Surfistinha não existe fora da biografia: tenho certeza de que é invenção de algum fã do José de Alencar decidido a dar voz à "Lucíola" após a derrubada das torres gêmeas porque, afinal, nem a Madre Teresa de Calcutá era tão carola.

‘A tomá no c...

Das três horas de Benjamin Button

Sábado, impelida por meu instinto social – expressão equivalente a coerção –, fui, finalmente, assistir ao tal Curioso caso de Benjamin Button.
A longa fila à espera da compra de entrada no Cinemark do Shopping Villa-Lobos, a mim, inclinada a desistir antes de anuir, era razão suficiente para abortar a operação.
Entretanto, na boca do caixa, ao solicitar o bilhete de meia entrada, a atendente, em tom enfático de quem avisa amigo é, ratificou a duração de três horas da fita. Em virtude da razão elevada ao cubo, olhei - em tentativa dum último apelo do condenado ao algoz - a pessoa pela qual estava acompanhada. Não teve jeito.
Enquanto caía a iluminação e a gente toda murmurava, lembrei do comentário publicado pelo A. em seu Meio dedo de prosa a respeito da excessiva extensão do filme, e, procurando sossegar minha alma, recomendei a mim mesma que, se o filme fosse chato, dormisse e pronto.
Imagino desnecessário o relato de impressões e juízo pessoal sobre o Benjamin Button porque a simples descrição do que aconteceu comigo ali, sentada ao centro da sala de cinema número 3, parece bom resumo: do quinto minuto após o início do filme até o quinto minuto anterior ao letreiro final, chorei. Chorei copiosamente de comoção doída, chorei de reconhecimento, chorei de identificação, chorei de tristeza, chorei de alegria, chorei de mais não sei quê. Chorei quando o filme acabou.
Guardo para mim sempre a máxima do “quem fala demais dá bom dia a cavalo”, de modos que, em ocasiões nas quais não entendo do assunto, adoto a tática do silêncio.
Confesso que não li o conto de Scott Fitzgerald, não entendo de narrativa e estética fílmica, nunca dei a mínima para elementos como fotografia e maquiagem, o nome David Fincher era verbete sem descrição na minha enciclopédia mnemônica e, sinceramente, eu só lembrava da Julia Ormond chifrando o Arthur com o Lancelot na Tela Quente. A despeito disso e daquilo, discordo de meu querido A., embora tenha certeza de que ele, ao contrário de mim, entende de cinema, quanto ao filme de Fincher.
De tempos em tempos, corre uma mensagem eletrônica com um poema de autoria atribuída a Charles Chaplin, no qual está escrito, dum jeito bem bonito, que a vida da gente deveria ser ao contrário: tínhamos de nascer idosos reumáticos, atingir a maturidade com o corpo bonito, trocar rugas por sabedoria, morrer na doçura pueril. E é justamente isto o que acontece com Benjamin.
A protagonista do Curioso caso nasce velha e, aos oitenta anos, falece bebê de colo. Apesar de toda circunstância incomum – e, talvez, justamente em virtude de toda circunstância incomum -, Benjamin Button é a mais comum e humana protagonista cinematográfica à qual já assisti.
Aos cinco e aos setenta e cinco anos, Benjamin gosta de ouvir história. Feito eu e você, durante a vida, ele se apaixona e é amado, mas nem sempre; ele se aventura e se resguarda também; ele tem medo nalgumas ocasiões e se joga noutras; erra e acerta; magoa e é ferido; chora e ri; passa por momentos de euforia total e tédio completo; aprende e ensina. Tudo tem seu tempo na vida de Button.
Cada coisa, ali dentro da sala, tem seu tempo: oitenta anos na vida de Benjamin Button duram três horas. Uma filha conhece verdadeiramente sua mãe em três horas. Alguém descobre quem é num período de três horas. A leitura dum diário leva três horas. A agonia no leito de morte é de três horas. A chegada dum furacão demora três horas. A moça da poltrona vizinha toma seu refrigerante em três horas. Uns olhos permanecem grudados na tela por três horas. Eu chorei até desidratar durante três horas.
Do meio-dia às nove da manhã, em relógio no qual os ponteiros correm em sentido anti-horário, são três horas. Do meio-dia às três da tarde, marcadas por ponteiros em sentido horário, perfaz-se três horas, de qualquer maneira.
Três horas tomando cerveja em dia quente com amigos queridos são poucas. Três horas entristecidas no velório dum camarada estimado são muitas.
Não acho que qualquer referência temporal, das recorrentes expressões como “boa noite” ou “tudo tem seu tempo” à caracterização das personagens, tenha sido mera coincidência ali.
A narrativa fantástica do Curioso caso de Benjamin Button leva três horas para contar, de muito jeito curioso, a história do tempo que o tempo tem. A extensão do filme, portanto, é tão necessária quanto consoante plosiva em poema sobre bomba.
Contei, anteriormente, sobre meu pranto ali no cinema e não menti, mas omiti. A verdade é que chorei mais depois, mas, dessa vez, por outra razão: fiquei pensando no que tenho feito eu de todas as minhas três horas.
Acho que nasci velha.

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Título: The Curious Case of Benjamin Button
Gênero: Drama/Fantasia/Romance

Duração: 166 minutos
Lançamento: 2008

Direção: David Fincher

Roteiro: Eric Roth

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Por que eu amo O Pianista

“Eu não sou judeu.
Eu não sou polonês.
Eu sou Pianista.”

Em 1942, durante a Segunda Guerra Mundial, a família Szpilman é deportada da Polônia e o único membro a escapar, acidentalmente, do trem que a levaria a um campo de concentração é Wladyslaw, interpretado magistralmente por Adrien Brody, nossa protagonista: O Pianista.

Enclausurado no Gueto de Varsóvia, doente e faminto, o artista passa a levar uma vida errante entre miséria e caos.

O roteiro de R. Harwood, adaptado a partir da obra biográfica homônima do pianista Wladyslaw Szpilman, parte do momento em que, tendo a Alemanha nazista invadido a Polônia, passa a ser decretada uma série de leis de caráter anti-semita.

Ainda que os decretos sejam, de fato, levados à prática, a família Szpilman, abastada e culta, encabeçada pelo pai, acredita que a guerra não durará muito tempo e que a Alemanha há de ser, em breve, derrotada. Desta maneira, submete-se passivamente à humilhação.

A humilhação, aliás, é um dos elementos que parecem nortear todo O Pianista de Roman Polanski. Ela tem início com decretos ridiculamente cretinos, como a proibição aos judeus de andarem nas calçadas de Varsóvia, chegando ao ponto da cena na qual, à frente duma família, à mesa do jantar, oficiais da SS defenestram um senhor numa cadeira de rodas para evitar o trabalho de carregarem-no escada abaixo rumo à morte.

O auge da humilhação, entretanto, não se apresenta no filme por meio destas nuances, que acabam compondo o terrível panorama no qual judeus e poloneses, especificamente, estavam inseridos na Polônia tomada pela Alemanha Nazista, mas na universalização dela, ao cercear o direito humano.

Poucas cenas cinematográficas têm o efeito daquela na qual Szpilman toca, sem tocar, o piano do apartamento onde se esconde.

Ponto fundamental no decorrer do filme é a imagem de Wladyslaw. A personagem, apresentada, em princípio, como sujeito requintado, músico erudito, passa a sofrer grande metamorfose, tornando-se figura esquálida, inerte, animalizada. A humilhação aqui é o que leva à brutalização do homem. Como é possível andar sorrateiramente numa rua tomada por cadáveres ou procurar comida enfiando a cabeça nas latrinas, entre excreção humana? Por outro lado, com que mais se impressionar, afinal, depois de ter sua família conduzida à morte?

Mais interessante ainda é estabelecer um cotejo entre a transformação de Wladyslaw e a transformação de Varsóvia ao longo da obra. Ao passo em que o pianista emagrece, empalidece e é transformado em objeto passivo, os prédios de Varsóvia são colocados abaixo, a cidade fica em ruínas e perde a cor.

Szpilman perde sua família, passa a subsistir como foragido, tem fome e é impedido de exercer sua arte. Ainda assim, ele não demonstra rancor nas três oportunidades em que encontra oficiais nazistas; a primeira, ao ser retirado do trem, e as outras duas são encontros com o oficial que pede para que ele toque piano e implora, já preso, ao último encontro, para Szpilman lembrar-se de ajudá-lo.

O pianista não só não demonstra rancor, mas também se apresenta ao longo do filme como personagem completamente passiva. Ele é retirado do trem, a ele é sugerido que permaneça escondido no apartamento de amigos, é alimentado no apartamento e espera, ao final da guerra, ser encontrado pelos soviéticos.
Mais do que um homem traumatizado pela humilhação e pela perda da família, Wladyslaw Szpilman se presta aqui a símbolo. Polansky poderia ter trazido às telas a história dum ferreiro, bancário, professor ou relojoeiro. Judeu, polonês, cristão ou palestino. Trouxe O Pianista.

O piano, a música e a arte foram as nuances que levaram aquela questão específica, circunscrita pela guerra, à expansão, tomando caráter universal. Ali, a arte é o que faz valer o caráter humano de Wladyslaw. Ele não representa mais um judeu ou um polonês. Segundo a própria personagem, ele é pianista.
É a Arte quem resiste à cidade demolida e ao corpo, que perece gradualmente.
O Pianista, desta maneira, não me parece um filme específico sobre a questão do judeu polonês no Holocausto, mas relativo àquele inominável demasiadamente humano quê.

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Título: Le Pianiste

Gênero: Drama

Duração: 148 minutos

Lançamento: 2002

Direção: Roman Polanski

Roteiro: Ronald Harwood

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P.S.: Segunda-feira, dia 16, minha querida amiga Deborah enviou esta notícia curiosa relacionada ao tema.

De filologia, autoria e falta de piscina

Épico ou Lírico, Luís de Camões figura entre laureados olímpicos. A seus Lusíadas, entretanto, sobre os quais discutiríamos se tivéssemos álcool suficiente, confesso minha predileção pelo soneto camoniano.

Sei da confissão-clichê, já que, difundida à larga, a poética camoniana caiu no gosto de nosso entusiasta apreciador do Forró da Periquita.

Este camarada foi justamente interlocutor com o qual conversava a respeito da questão importantíssima que tem, por esses últimos (cinqüenta e quatro mil) dias, tomado tempo duns filólogos cheios de assunto: a autoria contestável da lírica camoniana.

Nosso simpático Caolho da Lusitânia, feito Gregório de Mattos, W. Shakespeare, Sócrates e Homero, cheio de engenho e arte, não deixou à posteridade qualquer legado grafado por si.

Parece bobeira, e talvez seja: o problema acarretado pela inexistência de manuscritos autógrafos para o estabelecimento editorial da Lírica é o de termos baseado seu cânone sobre coletâneas que, muita vez, atribuem autoria dum poema a diferentes nomes, além do mesmo texto apresentar ampla diferença numa e noutra antologia.

Segundo Sheila Hue, doutora nessa área de tamanha envergadura científica, isso acontece porque os cancioneiros foram compostos de formas variadas: eram copiados os poemas que agradavam ao leitor, com ou sem devida autoria; transcritos, como afirma Celso Cunha, de memória, ou eram justapostas todas as versões dum mesmo poema, que agradassem ao copista.

O filólogo Leodegário de Azevedo estabeleceu aí o cânone mínimo, conjunto dos 133 poemas indiscutivelmente camonianos. Seu critério é básico. Tome nota: basta duplo testemunho quinhentista incontestável, desde que apoiado em fonte manuscrita. Para o cânone adicional, composto de 113 poemas, o critério é um testemunho manuscrito incontroverso da autoria. Finalmente, para o cânone possível, de 10 poemas, é a possibilidade da autoria à luz da crítica erudita e sua frágil contestação. Alors, voilà: tudo quanto passou pela peneira é obra de Camões.

A galera mais descolada da filologia, por outro lado, cunhou o conceito de movência, que estuda a multiplicidade das variantes dum texto em coexistência ou, conforme a douta à qual há referência anterior: “testemunha que o vigor da obra se processa justamente em seus renovados encontros com leitores”.

Sobre toda essa riqueza teórica, depreendo duas conclusões:

1) Se Camões tivesse um Macintosh, esse povo praticaria mais atividades lúdicas;

2) Nós também.